Neue Rundschau

100 Jahre Zauberberg: Merve Emre »Der Liebesapostel«

Es war einmal ein junger Mann, der am Meer lebte. Sein Vater und seine Mutter waren gestorben, als er noch ein Kind war, und so zog ihn sein Großvater auf, ein strenger, ehrbarer Mann, und als auch dieser starb, kümmerte sich sein Großonkel um ihn, der Nachlassverwalter der Familie. Der junge Mann wuchs sorglos auf, war stets bestens gekleidet und gut versorgt und verfügte ganz wie es ihm gefiel über ein beachtliches Vermögen. Er war ein guter Schüler, tat sich im Rechnen hervor, obwohl er keine Leidenschaft für das Fach empfand, und beschloss, da er sich schon als Kind für Schiffe interessiert hatte, sein Glück als Schiffsbauer zu versuchen. Kurzum, er war ein gewöhnlicher junger Mann, etwas träger und schlichter vielleicht, als man es sich für den Helden einer Geschichte wünschen würde. Er verkörperte die Tugenden und die Laster seiner Zeit und seines Volkes.

Eines Tages, kurz nachdem der junge Mann seine Studien beendet hatte, begab er sich auf eine Reise in die Berge, um seinen Vetter zu besuchen. Sein Vetter war Soldat und litt an einer schweren Krankheit. Man hatte ihn in ein Sanatorium gebracht, der sauberen, frischen Luft wegen, auf dass er dort gesund werden möge. Und so geschah es, dass der junge Mann am ersten Morgen seines Aufenthalts, als er und sein Vetter sich anschickten, das Frühstück zu sich zu nehmen, hörte, wie hinter ihm die Tür zum Speisesaal laut ins Schloss fiel. So auch am zweiten Tag. Als er sich am dritten Tag schließlich umdrehte, um den Grund für den Lärm in Erfahrung zu bringen, erblickte er eine Frau, die einige Jahre älter war als er, mit breiten Wangenknochen und schmalen blaugrauen Augen, die ihn unverhohlen und undurchdringlich ansahen; rasch und nachlässig betrat sie den Raum. Von nun an ließ der junge Mann keine Gelegenheit aus, die Frau zu beobachten, ihre Garderobe zur Kenntnis zu nehmen, die leuchtenden Röcke und schneeweißen Sweater, ihren sonderbar schleichenden Gang und die Angewohnheit, mit ihrer Hand das rötlichblonde, in Zöpfen um den Kopf gelegte Haar zu stützen. Von den anderen Patienten erfuhr er, dass sie im Osten lebte und verheiratet war, aber regelmäßig von Sanatorium zu Sanatorium reiste, als würde sie sich im Angesicht von Krankheit und Tod von ihrem Gatten erholen.

Mit der Zeit fühlte sich der junge Mann so fiebrig und schwach wie sein armer kranker Vetter. Nachdem der Doktor eine »feuchte Stelle« auf seiner Lunge festgestellt hatte, war er überzeugt, ebenfalls krank zu sein. Nun, da auch er ein Patient des Sanatoriums geworden war, konnte er die Frau noch eingehender beobachten als zuvor. Im Speisesaal betrachtete er nicht nur ihre hochsitzenden Wangenknochen und ihre verhangenen Augen, sondern auch das zart hervortretende Schlüsselbein, das an einem Ende von der Grube in ihrem Hals begrenzt wurde, während sich das andere Ende in ihre Schulter hinaufschwang. Wenn er allein in seinem Zimmer saß und versuchte, sich in ein Lehrbuch für den Schiffsbau zu vertiefen, musste er an die schlecht beschnittenen Nägel denken, die er an den Enden ihrer schmalen Finger ausgemacht hatte. Er versuchte, vor seinem inneren Auge ihre Arme nachzubilden, die schönsten Arme, die er je gesehen hatte, Arme, die er zuerst durch die zarten Ärmel ihrer Bluse hindurch erblickt hatte und nun jedes Mal, wenn er ihr begegnete, zu erspähen versuchte. Er unternahm jedoch keinen Versuch, ihr näherzukommen, sprach stets nur ein paar wenige Worte mit ihr – »Pardon!«, »Pas de quoi, madame!« –, worauf er sogleich errötete und sich rasch wieder abwandte.

Eines Abends fand ein großes Karnevalsfest statt, es wurde gesungen und getanzt, man hatte sich in alle erdenklichen Kostüme geworfen, manche prächtig, andere lächerlich. Der junge Mann suchte nach ihr und fand sie allein in einem kleinen Salon, sie trug ein elegantes schwarzes Ballkleid aus Seide und einen zerknitterten Papierdreispitz auf dem Kopf. Er fiel auf die Knie und gestand ihr seine Liebe. »›Je t’aime‹«, lallte er. »›Je t’ai aimée de tout temps, car tu es le Toi de ma vie, mon rêve, mon sort, mon envie, mon éternel désir ...‹« Kaum hatte er diese Worte gesprochen, lachte sie ihn auch schon aus, leichtfertig und ohne jedes Mitleid. Dies sei ihr letzter gemeinsamer Abend, sagte sie, morgen werde sie zu ihrem Ehemann zurückkehren. Dann ging sie davon, wandte sich noch einmal um und deutete an, dass er sie noch ein letztes Mal sehen könne; als er schließlich wieder sein Zimmer betrat, war es sehr viel später als gedacht. Am Tag darauf konnte er vom Korridorfenster aus beobachten, wie sie lachend die Kutsche bestieg, die sie gleich darauf fortbrachte.

Sieben lange Jahre sollte er im Sanatorium bleiben. In dieser Zeit tat er wenig mehr, als seine Mahlzeiten zu sich zu nehmen und den anderen Patienten zuzuhören, wenn sie über Kunst, Geschichte, Religion und Krieg, über den unausbleiblichen Verfall des Körpers und die unergründlichen Mysterien der Seele sprachen. Ihre Worte schienen schneller um ihn her zu wirbeln als der Schnee, der ins Tal fiel; er lauschte, benommen und gebannt. Aber ihre Worte waren nicht der Grund dafür, dass er das Sanatorium nicht verlassen konnte. Der Zauber, der ihn an den Berg fesselte, war so gewöhnlich wie er selbst. Er glaubte, dass die Frau, die er liebte, zurückkehren würde, dass sie ihn aus ihren blaugrauen Augen ansehen, dass ihre schönen Arme nach ihm greifen und ihn von seiner schrecklichen Sehnsucht erlösen würden. Die Zeit, die stillgestanden hatte, würde endlich wieder vergehen. Befreien würden sie ihn, aus dem Tod ins Leben stoßen – so wäre er endlich geheilt.

100 Jahre sind vergangen, seit Thomas Mann diese Geschichte – oder eine Variante dieser Geschichte – zu Papier gebracht hat. Umso erstaunlicher ist es, dass viele Kritiker den Zauberberg nach wie vor als Ideenroman auffassen, obwohl Thomas Mann für sein Publikum ein modernes, melancholisches und ironisches Märchen geschrieben hat. Der Roman erzählt von der abenteuerlichen Suche, auf die sich unser Held Hans Castorp begibt, um die Welt der Arbeit und der Examen, die ihn erblassen lässt und zittern macht, in eine utopische Gegenwelt zu verwandeln, in der gegessen, geraucht, gestritten und geliebt werden kann. Hans Castorp mag uns wie ein blauäugiger Taugenichts vorkommen, aber als Vertreter einer pflichtbewussten deutschen Bürgerlichkeit adelt ihn dies paradoxerweise – er ist ein moderner fahrender Ritter, ein junger Mann, der sich in aller Ruhe sein Paradies auf Erden sucht. Seine Reise führt ihn zu der »kirgisenäugigen« Clawdia Chauchat, deren hochmütiges Auftreten an die Edeldamen des mittelalterlichen Ritterromans denken lässt. Seine anfängliche Schwärmerei verwandelt er als ebenso skrupulöser wie rigoroser Solipsist in Liebe.

»Bilder und Wahrnehmungen, die mit einem Blick, einem Lachen, einem Urteilsaustausch leichthin abzutun wären, beschäftigen ihn über Gebühr, vertiefen sich im Schweigen, werden bedeutsam, Erlebnis, Abenteuer, Gefühl«, schrieb Thomas Mann mehr als ein Jahrzehnt vorher in Der Tod in Venedig. Im Zauberberg sind Liebende und Patienten, Lebende und Sterbende eingeschlossen in ihre eigene ferne Zeit, ihre eigene wundersame Welt, der etwas atemberaubend Schönes und Originelles, aber auch Verwerfliches, Unverhältnismäßiges und Absurdes eigen ist.

In seinem »Vorsatz« zum Zauberberg fragt Thomas Mann: »Aber ist der Vergangenheitscharakter einer Geschichte nicht desto tiefer, vollkommener und märchenhafter, je dichter ›vorher‹ sie spielt?« – um hinzuzufügen: »Zudem könnte es sein, daß die unsrige mit dem Märchen auch sonst, ihrer inneren Natur nach, das eine und andre zu schaffen hat.« Die erste Hälfte des Zauberbergs in der Sprache der Märchen nachzuerzählen, ermöglicht es uns, die Anatomie des Romans auszuleuchten. Zum Vorschein kommt das Skelett der Liebesgeschichte, das die wesentlichen Handlungsentwicklungen stützt. Die Ideen dagegen – das Fleisch – verbergen diese Entwicklungen. Sie verleihen dem, was andernfalls als verwunschene Liebesgeschichte, als Geschichte der »Sehnsucht« lesbar wäre, einen Hauch von weltlicher Seriosität. In einem Brief an seine Verlobte Katia Pringsheim schrieb Thomas Mann über eben diese Sehnsucht: »Es ist mein Lieblingswort, mein heiliges Wort, meine Zauberformel, mein Schlüssel zum Geheimnis der Welt ...« Um den Zauber zu verhüllen, sind mehrere Tarnungsebenen nötig. Einen Monolog nach dem anderen lassen wir über uns ergehen – es sprechen der Analytiker Dr.Krokowski; der »Drehorgelmann« der Aufklärung, Settembrini; der faschistoide Jesuit Naphta. Ihre langen, verdichteten, überkomplexen und weitgehend unpersönlichen Vorträge verleihen dem Roman eine, wie Settembrini es nennt, »pädagogische Ader«, eine erzieherische Absicht also, Stolz und Privileg einer humanistischen Tradition, die es als ihre Aufgabe ansieht, ihre Vernunfts- und Fortschrittsideologien voranzutreiben. »Man soll dem Humanisten das Amt der Erziehung nicht nehmen – man kann es ihm nicht nehmen, denn nur bei ihm ist die Überlieferung von der Würde und Schönheit des Menschen«, postuliert Settembrini im Gespräch mit Hans Castorp und dessen Vetter. »Seitdem, meine Herren, ist schlechterdings kein neuer Erziehertyp mehr entstanden.«

Wenn die Literaturkritik jedoch ein Werk durchleuchten soll wie eine Röntgenaufnahme, darf sie keinesfalls eingesetzt werden, um die intellektuellen Oberflächen des Romans von seinen emotionalen Tiefen zu trennen, das Kranke vom Gesunden zu scheiden. Wir sollten es also nicht so wie Hofrat Behrens halten, der Arzt und Amateurmaler, der Clawdia Chauchat erst dazu einlädt, in seinen privaten Räumlichkeiten Modell zu sitzen, und schließlich als Patientin in sein Untersuchungszimmer bittet. »Der Hofrat malte sie; er gab ihre äußere Erscheinung mit Öl und Farbstoffen auf der Leinwand wieder«, denkt Hans Castorp. »Jetzt aber würde er im Halbdunkel Lichtstrahlen auf sie lenken, die ihm das Innere ihres Körpers bloßlegten.« Abgesehen von der lebensechten Darstellung ihrer bloßen Haut handelt es sich bei Behrens’ Gemälde um ein »ziemlich pfuscherhaftes Produkt«, so Hans Castorps Urteil. Dem Hofrat gelingt es mit seiner Interpretationsmethode nicht, die Oberfläche der Erscheinungen zu durchdringen. Unser Röntgenbild sollte dialektisch gelesen werden, nur so lässt sich nachvollziehen, wie die verschiedenen Genres im Zauberberg ineinander übergehen, wie sie einander überlappen und durchdringen und auf diese Weise die Zauberformel jener Welt entstehen lassen, die der Roman hervorbringt. Erst dann können wir würdigen, dass die überragende Virtuosität von Thomas Manns Prosa in seiner disziplinierten, geradezu fanatischen Hingabe an dieses allumfassende Ineinander von Fleisch und Skelett, Krankheit und Gesundheit, Wachen und Träumen, Liebe und Pädagogik begründet liegt.

Und doch fällt es schwer, sich zwei Wörter vorzustellen, die einander noch heftiger abstoßen als »Liebe« und »Pädagogik«. In dem Moment, da man es ausspricht, wird die Eigentümlichkeit dieses Begriffspaars auch schon ohrenfällig. Äußert sich jemand aus einer pädagogischen Haltung heraus über die Frage, was Liebe sei, zweifelt man sofort an den Absichten dieser Person, verspürt man ein Gefühl der Desillusionierung angesichts ihrer Nüchternheit – oder Abneigung gegen ihre Sentimentalität. An seinem ersten Montag im Sanatorium regen sich in Hans Castorp genau diese Gefühle. Nach einem Waldspaziergang am Morgen, in dessen Verlauf er sich an seinen Schulkameraden Pribislav Hippe und dessen versilberten Crayon erinnert hat, besucht er Dr. Krokowskis Vortrag »Die Liebe als krankheitsbildende Macht«. Was er hier zu hören bekommt – Krokowski spricht von Freuds Theorie der sexuellen Verdrängung und den »wunderlichen, leidvollen und unheimlichen« Symptomen, die sie hervorruft –, langweilt ihn erst und beunruhigt ihn dann. Aus Krokowskis Mund wird das Wort »Liebe« verdächtig, verunglimpft: »[...] diese schlüpfrigen anderthalb Silben mit dem Zungen-, dem Lippenlaut und dem dünnen Vokal in der Mitte wurden ihm auf die Dauer recht widerwärtig, eine Vorstellung verband sich für ihn damit wie von gewässerter Milch – etwas Weißbläulichem, Labberigem [...].« Das Wort vermag den Geist unseres Helden nicht zu nähren; zwar will er sich das Gehörte aneignen, aber er ist »ungeübt [...] in solchen Gedankengängen«.

Hans Castorp ist nicht bei der Sache und wendet sich Clawdia Chauchat zu, die soeben die Hand hebt, um ihre geflochtenen Haare zu richten. »Eine halbe und unbestimmte Erinnerung ging ihm durch den Sinn, an das, was Dr. Krokowski über die bürgerlichen Widerstände, die sich der Liebe entgegenstellten, gesagt hatte ...« Der von leichter Gaze verhüllte Arm zieht Hans Castorps Aufmerksamkeit vollends von diesem Gedanken ab, so dass er nun dessen ganze Tragweite zu spüren bekommt, obwohl sich ihm die Sprache Dr. Krokowskis verweigert. Was könnte ein deutlicheres Anzeichen für bürgerliche Verdrängung sein als die Tatsache, dass er über den Ärmel der Bluse und nicht den Arm selbst in Verzückung gerät? Hans Castorp stellt weitere Überlegungen dazu an, denkt über Entwicklungen in der Damenmode und das Verhältnis von Begehren und Verbergen nach, um, inspiriert durch Clawdia Chauchats Arm und seine Bewegungen, eine Theorie der Verdrängung zu entwickeln – auf die ihm eigene, ungeübte und unzusammenhängende Art und Weise. Es ist, als würde der Arm im Ärmel Hans Castorp lehren, wie er zu lesen sei – wahrnehmend, analysierend, Zusammenhänge herstellend, verallgemeinernd – und dies mit einer Verführungskraft, die Dr. Krokowskis geborgten Theorien völlig fehlt.

Es ist naheliegend, Clawdia Chauchat, wie vielfach geschehen, als Verkörperung des Erotischen abzutun. Es ist ebenso naheliegend, das Erotische vom Intellektuellen abzutrennen und gegen die Wirkung von Verstand und Bildung immun zu machen. Sogar der Erzähler des Zauberbergs beschreibt Hans Castorps erregtes Gefühlserleben in der Sprache der Antinomien, nicht der Dialektik. Er verspürte eine »Betörung, aus Frost und Hitze gemischt wie das Befinden eines Febrilen oder wie ein Oktobertag in oberen Sphären; und was fehlte, war eben ein gemüthaftes Mittel, das ihre extremen Bestandteile verbunden hätte«. Einerseits »etwas äußerst Flüchtiges und Ausgedehntes, ein Gedanke, nein, ein Traum«, andererseits seine Aufmerksamkeit für »ihren lässigen und gesteigerten, durch die Krankheit ungeheuer betonten und noch einmal zum Körper gemachten Körper«. Der Arm im Ärmel jedoch, in dem sorgfältiges Denken und nachlässige Körperlichkeit ineinander aufgehen, scheint dieser Dualität zu widersprechen. Seine Liebe lehrt Hans Castorp etwas – aber was? Und ist es zutreffend, wenn man Clawdia Chauchats wort- und teilnahmslose Präsenz als eine Form der Pädagogik bezeichnet? Wenn ja, worin besteht ihre Lehrmethode für den Wahnsinn der Liebe?

114 Thomas Mann — © Trude Geiringer/Archiv S. Fischer Verlag

Natürlich ähnelt Clawdia Chauchats Methode in keiner Weise jener der offiziellen »Pädagogen« Settembrini und Naphta. Sie bedient sich nicht des Vortrags, der ausgeklügelten, selbstgefälligen Darbietung von Gedanken in Form eines nicht enden wollenden, mit vollkommener Selbstsicherheit artikulierten Redestroms. Obwohl Settembrini und Naphta aus dem Augenblick heraus zu sprechen scheinen, steht im Vorfeld bereits alles fest. Es gibt keine Überraschungen. Ihre Ideen sind unveränderlich, und so leidenschaftlich und eloquent die Worte, mit denen diese zum Ausdruck gebracht werden, auch sein mögen, ihre Unveränderlichkeit wird dadurch nur noch unmissverständlicher. Hans Castorp spürt sogar, dass Sprache für Clawdia Chauchats Methode entbehrlich sein könnte. Dass er zögert, sie anzusprechen, geht auf sein Gefühl zurück, »daß gesellschaftliche Beziehungen zu Clawdia Chauchat, gesittete Beziehungen, bei denen man ›Sie‹ sagte und Verbeugungen machte und womöglich Französisch sprach, nicht nötig, nicht wünschenswert, nicht das Richtige seien ...«. Sie kommuniziert wortlos, durch ihre unverwandten Augen, das Lächeln, den finsteren Seitenblick.

Hier nun folgt eine der vielen außerordentlichen Passagen, in denen Hans Castorp sie aufmerksam betrachtet:

Noch niemals hatte er Frau Chauchats Gesicht so nahe, so in allen Einzelheiten klar erkennbar vor sich gehabt: er hätte die kurzen Härchen unterscheiden können, die sich aus dem Geflecht ihres blonden, ein wenig ins Metallisch-Rötliche spielenden und einfach um den Kopf geschlungenen Zopfes lösten, und nur ein paar Handbreit Raum war gewesen zwischen seinem Gesicht und dem ihren in seiner wundersamen, ihm aber von langer Hand her vertrauten Bildung, die ihm zusagte wie nichts in der Welt: einer Bildung, fremdartig und charaktervoll (denn nur das Fremde scheint uns Charakter zu haben), von nördlicher Exotik und geheimnisreich, zur Ergründung auffordernd, insofern ihre Merkmale und Verhältnisse nicht leicht zu bestimmen waren. Das Entscheidende war wohl die Betontheit der hochsitzenden Wangenknochenpartie: sie bedrängte die ungewohnt flach, ungewohnt weit voneinander liegenden Augen und trieb sie ein wenig ins Schiefe, während sie zugleich die Ursache abgab für das weiche Konkav der Wangen, das wiederum, von seiner Seite und mittelbar, die leicht aufgeworfene Üppigkeit der Lippen bewirkte. Dann aber waren da namentlich die Augen selbst gewesen, diese schmal und (so fand Hans Castorp) schlechthin zauberhaft geschnittenen Kirgisenaugen, deren Farbe das Graublau oder Blaugrau ferner Berge war, und die sich zuweilen, bei einem gewissen Seitenblick, der nicht zum Sehen diente, auf eine schmelzende Weise völlig ins Schleierig-Nächtige verdunkeln konnten, – Clawdias Augen, die ihn rücksichtslos und etwas finster aus nächster Nähe betrachtet hatten und nach Stellung, Farbe, Ausdruck denen Pribislav Hippes so auffallend und erschreckend ähnlich waren!

Obwohl diese Passage ohne wörtliche Rede auskommt und sich stilistisch deutlich von Settembrinis und Naphtas pädagogischen Monologen unterscheidet, ähnelt sie diesen in ihrer Funktion und Struktur auf bemerkenswerte Weise. Die Ausgestaltung der Leitmotive – Haare, Augen, Wangenknochen – stehen in keinem direkten Bezug zur Handlung. Zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat geschieht in dem geschilderten Moment nichts, nur dies eine: dass uns, unter Hans Castorps aufmerksamem, fasziniertem Blick, Clawdia Chauchats »wundersame[s], [...] aber von langer Hand her vertraute[s]« Gesicht so fremd wird, wie es ihm bereits ist. Von diesem Blick geleitet, widmet er sich in rascher Abfolge erst einfachen, dann komplexen geistigen Operationen: Wahrnehmung, Erkenntnis, Schöpfung. Er zählt die kurzen Härchen, die sich aus ihrem Zopf lösen, oder stellt sich vor, sie zu zählen, misst, wie viel Handbreit ihre Gesichter voneinander trennen, kategorisiert ihre Gesichtszüge, beschreibt in der Sprache von Fläche und Volumen ihre Proportionen, die räumliche Beziehung, in der sie zueinander stehen, und beschwört schließlich Texturen und Nuancen (Augen, die sich »auf eine schmelzende Weise völlig ins Schleierig-Nächtige verdunkeln konnten«), Magie und Metapher (»Kirgisenaugen, deren Farbe das Graublau oder Blaugrau ferner Berge«), so dass Verzauberung und wissenschaftliche Betrachtung miteinander verquickt zu sein scheinen. Die Farbe, die in den Formen verläuft. Die fehlende Präzision der Schattierung verhüllt die Präzision der Umrisse. Alles, was fest erscheint, schmilzt »ins Schleierig-Nächtige [...] – Clawdias Augen, die ihn rücksichtslos und etwas finster aus nächster Nähe betrachtet hatten [...]«. Wir sollten die Wechselseitigkeit dieses Blicks – seine Rücksichtslosigkeit ist eine wiederholte Einladung, ihn zu erwidern – nicht unterschätzen. Ihr Gesicht, das ihm, ohne auch nur ein Wort zu sagen, »zusagte wie nichts in der Welt«.

Was lernt Hans Castorp vom Anblick der Liebe? Nicht zuletzt, wie man zum Sprechen bringt, was nicht spricht, wie man bezaubert, was unerforschlich, unnachgiebig, verboten und dennoch verlockend ist. Die Objekte wissenschaftlicher Betrachtung, das Gesicht und der Körper des Menschen, nehmen übersinnliche Züge an. Zugleich wird der Zauber des Romans durch positivistische Betrachtungen gesteigert und geordnet. »Wissen kann überhaupt nicht schaden«, sagt Hofrat Behrens zu Hans Castorp, als er dem jungen Mann erklärt, wie er Madame Chauchats Epikanthus-Augen gemalt hat. »Sie müssen die Schiefheit und Geschlitztheit zuwege bringen, wie die Natur sie zuwege bringt, Illusion in der Illusion treiben [...].« Anders als Hofrat Behrens dilettiert unser Held nicht in Öl. Sein Medium ist die Vorstellungskraft, unsichtbar und unverfälscht wie kein anderes, begierig, neue Theorien aufzunehmen und auf seine fieberhaften Wahrnehmungen anzuwenden. In einem der Unterkapitel des Romans, »Forschungen«, liest Hans Castorp zunächst in einem skandalösen Heftchen mit dem Titel Die Kunst, zu verführen und greift anschließend zu mehreren embryologischen und biologischen Lehrbüchern, in die er sich vertieft »mit dringlichem Anteil vom Leben und seinem heilig-unreinen Geheimnis«. Später dann widmet er sich seiner Ingenieurslektüre, Ocean Steamships, legt den Band aber beiseite und denkt stattdessen über die große, alles verändernde Frage der Moderne nach: Was ist das Leben? Und indem der Roman diese Frage mehrfach wiederholt, ruft er Hans Castorps Lehrbuchwissen auf, allerdings in der Sprache des skandalösen Heftchens: ein Wissen über die Entwicklung des Lebens als Vorgang von »süß-schmerzlich-genauer Not«, »Lust und [...] Ekel«, als »wollüstig-verstohlene Unsauberkeit«. Wissenschaft – Atome und Anatomie, anorganische und organische Materie, Gesundheit und Krankheit – ruft Erregung hervor, während Erregung geordnet, systematisiert wird. Auf dem Höhepunkt des Kapitels mündet die Abhandlung über Moleküle, Gewebe und Organe in »das Bild des Lebens, seinen blühenden Gliederbau, die fleischgetragene Schönheit«, Hans Castorp umarmt und küsst. Der Arm aus dem anatomischen Lehrbuch verwandelt sich in einen Arm »von unaussprechlicher Süßigkeit«, Haut in »körnige« Haut, Adern in »die beiden Äste der großen Venen« – Beschreibungen, die uns aus Hans Castorps Betrachtungen von Clawdia Chauchat vertraut sind. Der Roman gewinnt aus der Entstehung und der Pathologie des Lebens den Zauber von Leben und Tod zurück und besteht darauf, dass dieser Zauber als Kunst erlernt werden kann.

Die pädagogische Handlung des Zauberbergs zeichnet anschließend eine Bewegung nach, die uns vom Gefühl zum Gedanken, von den unwillkürlichen Reaktionen des Körpers zu den unwillkürlichen Regungen des Geistes führt. Ihr Zauber entfaltet sich nur allmählich und beinah ereignislos, aber stetig in ihrem Rhythmus und ihrer Logik. Wer aus dem Roman lernen, sich aufs engste mit ihm vertraut machen will, muss ihn mit der gleichen Faszination untersuchen wie Hans Castorp Clawdia Chauchat untersucht, muss ein Verständnis für seine Morphologie, das empfindliche Gleichgewicht seiner vielen beweglichen Teile entwickeln und sich den einzigartigen, sinnlichen Illusionen hingeben, die er erschafft.

»Betrachte die wunderbare Symmetrie des menschlichen Gliederbaus, die Schultern und die Hüften und die blühenden Brustwarzen auf beiden Seiten«, sagt Hans Castorp zu Clawdia Chauchat. »[...] laß mich riechen den Duft der Haut deines Kniegelenks, unter der die kunstreiche Gelenkkapsel ihr schlüpfriges Öl absondert!« Ein ungalanter Appell, antihumanistisch noch dazu, eine Zurückweisung jener »schönen Form«, die Settembrini gepriesen hat, weil sie Kritikern und Liebenden »Nobles« und »Höflichkeit« einschärft. Die Geliebte darum zu bitten, an ihrem Knie riechen zu dürfen, ist alles andere als nobel. Doch wie Clawdia Chauchat zu Hans Castorp sagt: In seiner Abstraktion, seiner Gleichgültigkeit den Menschen gegenüber, sei Settembrinis Humanismus unmenschlich. Seine Moral sei unmoralisch, weil sie sich weigere, das Böse in den Blick zu nehmen. »Wenn dich deine Präzeptoren sähen ...«, ruft sie, während er sie weiter bestürmt. Aber sie scheint zu wissen, dass ihn ihre wortlosen Blicke mindesten genauso viel gelehrt haben wie die Worte, die zwischen ihnen gefallen sind.

Portrait von Thomas Mann — S. FISCHER Verlag

»Die Mischung aus Sehnsucht und Verachtung, die ironische Liebe war mein eigentlichstes Gefühlsgebiet gewesen«, schrieb Thomas Mann an Katia Pringsheim und spielte damit zwischen den Zeilen auf die Männer an, in die er sich »wehmütig, spöttisch und hoffnungslos« zu verlieben pflegte. Er wusste, dass die ironische Liebe, in der Literatur wie im Leben, dazu angetan war, die Gefühle und die Geschichte in Widerspruch zueinander zu bringen. Ein intensives erotisches Hingezogensein zu kultivieren und in eine dauerhafte, gesellschaftlich anerkannte Beziehung zu überführen waren zwangsläufig, vielleicht sogar wünschenswerterweise, unvereinbare Fähigkeiten. Im Zauberberg wird diese Spannung so lange strapaziert, bis sie sich auflöst. Während der Walpurgisnacht findet Hans Castorps Liebe ihre Vollendung; die Edelfrau wird erobert – danach: nichts. Der Konflikt des Ritterromans löst sich auf und offenbart, dass sich die Pädagogik der ironischen Liebe durch ihre Bestimmungslosigkeit auszeichnet. Sie schert sich nicht um Fortschritt oder Handlung, um ein Ende, ob glücklich oder nicht. Sie hat weder die Neigung noch die Fähigkeit, die Geschichte voranzutreiben. Ein Crayon wird ausgeliehen, geschrieben wird nichts.

Ironische Liebe erzeugt jedoch eine Stimmung, einen Seinszustand, eine Welt voller Menschen und Orte, die anders erlebt werden als in der vorherigen Welt. Vor dem Hintergrund dieser neuen Welt können Gegensätze dargestellt werden: andere Menschen, andere Lieben. Die brüderliche Liebe für den toten Vetter Joachim, »de[n] gute[n], geduldige[n], rechtliche[n] und so ganz auf Dienstlichkeit und Disziplin gestellte[n] Joachim«, der in dem Moment, da die ironische Liebe Hans Castorps Sinne nicht mehr aufpeitscht, allmählich an Gewicht und Bedeutung gewinnt. An Joachim denkt Hans Castorp auch, als er eine Grammophonplatte mit einer Solo-Gesangsnummer aus der Faust-Oper von Gounod auflegt, das Gebet eines sterbenden Soldaten namens Johannes, »den aber Hans Castorp im Stillen anders nannte, mit einem vertrauteren, wehmutsvollen Namen, dessen Träger er in hohem Grade mit der aus dem Kasten laut werdenden Person identifizierte [...]«. Joachim erscheint ihm auch während der spiritistischen Sitzung und betrachtet ihn in einem Stuhl sitzend aus »schönen, groß-dunklen Augen«, die »still und freundlich spähend auf Hans Castorp, auf diesen allein, gerichtet war[en]«. Diese Liebe ist nicht grotesk, sondern gespenstisch, nicht sinnlich, sondern geistig. Sie strebt nicht nach Profanierung oder Grenzüberschreitung, sondern bittet um Vergebung für »Verrat, Desertion und Treulosigkeit«. »Verzeih!«, flüstert Hans Castorp dem Geist von Joachim zu. Das Genre, zu dem die brüderliche Liebe strebt, ist nicht der Ritterroman, sondern die Elegie.

Der Genrewechsel in der zweiten Hälfte des Zauberbergs verwandelt Hans Castorp von einem Eroberer in einen Trauernden. Seine Verwandlung bereitet die Leserin darauf vor, ihre eigene Verzauberung abzuschütteln, wenn auch nur unwillig, und zu betrauern, dass der Zauber des Romans allmählich nachlässt. Das Ende des Zauberbergs ereignet sich zunächst allmählich, so wie Joachims Sterben, dann aber plötzlich, wie der Donner, der auf einen Blitz folgt. Im letzten Kapitel, »Der Donnerschlag«, fragt der Erzähler: »Wo sind wir? Was ist das?« Wir befinden uns mitten im Ersten Weltkrieg, sehen dabei zu, wie sich Hans Castorp durch die Schützengräben kämpft, wie er ausrutscht und stürzt, sein Gesicht abzuschirmen versucht. Bomben fallen. Brände wüten. Der menschliche Körper – der Arm im Ärmel – bleibt nicht länger verhüllt. Seine Eingeweide treten zu Tage, seine Hülle wird zerrissen. Der Tod, den Hans zu sublimieren, in die Schönheit seiner Imagination umzuwandeln gelernt hat, duldet keine Verwandlungszauber.

»Wird auch aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einst die Liebe steigen?«, heißt es im letzten Satz des Romans. Inmitten der Schande und Verderbtheit des Krieges, inmitten des ritualisierten Massenmordens, das die modernen Nationen als legitim und gerecht bezeichnen – wie schwer mögen sie da wiegen, die Sünden des begehrlichen Helden, die Sünden der Edelfrau eines märchenhaften Ritterromans. Wie ließe sich die Berührung des Körpers je mit der ungeheuren Kraft einer explodierenden Bombe vergleichen, mit dem »Höllenhund«, der »wie der Teufel selbst« auf die Erde herniederfährt und »Feuer, Eisen, Blei und zerstückelte[s] Menschentum in die Lüfte« speit. Die Flammen des Krieges überwältigen den Frost und die Leidenschaft im Herzen von Hans Castorp. Der Krieg offenbart, dass uns das, was wir als Höhepunkt des Ringens um seine bürgerliche Seele angesehen haben – der Widerstreit zwischen Instinkt und Vernunft, das weite Feld der verbotenen Liebe –, nur solange als Höhepunkt erscheinen konnte, wie wir es losgelöst von den Übeln der Alltagswelt betrachteten. Und hierin liegt die größte Faszination, die überwältigende Täuschung, die Der Zauberberg inszeniert. Der märchenhafte Ritterroman bedurfte eines Schauplatzes, an dem Hans Castorp die Liebe und der Tod in all ihrer Gewaltigkeit als etwas erscheinen konnten, das ihm äußerlich war, so wie die weite, weiße Leere des »Schnees«, auf die er seine mythischen Visionen von Himmel und Hölle projizieren und die zu bezwingen er für sich in Anspruch nehmen konnte. Doch in der modernen Welt ist die Hölle allgegenwärtig. Immer wieder entsendet das Böse, das auf der Erde wandelt, Menschen als seine Erfüllungsgehilfen, rekrutiert sie, um zu kämpfen, zu verstümmeln und schließlich zu sterben, auf einem Schlachtfeld voller Leichen, die einst ihresgleichen waren. Die Schlacht um die Seele wurde schon vor langem gekämpft und verloren; etwas anderes glauben zu wollen, einen verzauberten Ort zu erschaffen, eine Welt für sich, ist Ausdruck der Weigerung, ihren Verlust zu betrauern.

Wie nun also bringt man die Geschichte des jungen Mannes – angemessen elegisch, wie es sich gehört – zu Ende? Als wir ihn verließen, wartete er darauf, von seinem Bann erlöst zu werden. Die Frau, die er liebte, kehrte ins Sanatorium zurück, aber mit einem anderen Mann an ihrer Seite, einem alten, kranken, wohlhabenden Lebemann mit tyrannischen Zügen, der wirr und zusammenhangslos sprach. Aber es war zu spät; denn nichts war mehr wie zuvor. Der Vetter des jungen Mannes hatte das Sanatorium verlassen, um im Tiefland ins Militär einzutreten, und war noch blasser und atemloser zurückgekehrt. Sein Zustand hatte sich nach und nach verschlechtert, bis er plötzlich starb. Als sein Vetter den letzten Atemzug tat, war er an seiner Seite, betrachtete das Gesicht des jungen Mannes, das weder Gram noch Schmerz verriet, aber den Anflug eines Lächelns zeigte. Er glaubte, Zeuge geworden zu sein, wie sein Vetter das Leben glücklich hinter sich ließ, befreit von Angst und Gebrechlichkeit, den blinden, unersättlichen Begierden des menschlichen Körpers. Die Welt, die er erschaffen hatte, um seine Liebe als Heiligtum zu bewahren, erschien ihm mit einem Mal nicht mehr so erhaben. Als er die Frau wiedersah, fiel es ihm leichter, sie auf Abstand zu halten. Ihm war jetzt klar, dass er sich ihrer Anziehungskraft bald schon nicht mehr bewusst und deshalb umso seliger sein würde.

Nicht lange und unser Held musste das Sanatorium verlassen, weil er in den Krieg eingezogen wurde. Als wir ihn das letzte Mal sahen, lag er im Schlamm eines Schützengrabens. Er schirmte sein Gesicht ab vor einer Explosion in der Nähe, die sich ereignete, wo zwei Männer hingestreckt waren, Freunde, die sich zueinandergelegt hatten und nun verschwanden, ins Feuer vermengt. Wird auch hieraus, fragen wir uns, eines Tages die Liebe steigen? Dieses Ende nährt in uns den Wunsch oder den Traum, das Böse möge sich selbst von der Erde tilgen. Vielleicht lernt unser Held, in der Ödnis, die zurückbleibt, wieder von Sehnsucht zu sprechen – dem heligen Wort, der Zauberformel, dem Schlüssel zur Erschaffung einer Welt ganz für sich. Und wenn er nicht gestorben ist, so lebt er auch noch heute.

Aus dem Englischen von Gregor Runge

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Dieser Text entstand exklusiv für die NEUE RUNDSCHAU 2024/3

Die Neue Rundschau

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Merve Emre

Merve Emre ist Shapiro-Silverberg Professorin für Creative Writing und Literaray Criticism an der Wesleyan University. Sie ist die Autorin mehrerer hochgelobter Bücher, zuletzt »The Annotated Mrs. Dalloway«, und schreibt für den »New Yorker«.